Арии
Дуэты...
Оперы
Кантаты
Композиторы
Switch to English

Глюк, Кристоф Виллибальд

Оперы:

Antigono, Wq.21Artamene, Wq.11Demofoonte, Wq.3Écho et NarcisseIl Re Pastore, Wq.22Ipermestra, Wq.7Iphigénie en AulideIphigénie en TaurideLa caduta de' giganti, Wq.10La clemenza di Tito, Wq.16La contesa dei numi, Wq.14La corona, Wq.35La rencontre imprévueLa Semiramide riconosciutaLa Sofonisba, Wq.5Le cinesiLe diable à quatreLe feste d’Apollo, Wq.38Le nozze d'Ercole e d'EbeParide ed ElenaTelemacoАльцестаАрмидаОрфей и ЭвридикаОрфей и Эвридика

Арии:

A ma maîtresse J'avais promis, Seigneur. Dardanée. La rencontre imprévueA vostri lai. Alceste. АльцестаAd un riso. Tangia. Le cinesiAddio, addio, o miei sospiri. Orfeo. Орфей и ЭвридикаAddio, addio, o miei sospiri. Orfeo. Орфей и ЭвридикаAh! Divinités implacables. Alceste. АльцестаAh! laissons-là ce souvenir funeste. Iphigénie. Iphigénie en TaurideAh! Malgré moi. Alceste. АльцестаAh! mon ami, j'implore ta pitié!. Pylade. Iphigénie en TaurideAh! qu'il est doux de se revoir. Rézia. La rencontre imprévueAlceste, au nom des Dieux. Admète. АльцестаBannis la crainte et les alarmes. Admète. АльцестаBarbare, non, sans toi. Admète. АльцестаBel inconnu qu'ici l'amour amène. Balkis. La rencontre imprévueCaron t'appelle, entends sa voix!. Un Dieu Infernal. АльцестаCastagno, castagna, Pista fanache. Le Calender. La rencontre imprévueCerco il mio ben cosi. Orfeo. Орфей и ЭвридикаCerco il mio ben cosi. Orfeo. Орфей и ЭвридикаC'est envain. Hercule. АльцестаC'est un torrent impétueux. Vertigo. La rencontre imprévueChe farò senza Euridice. Orfeo. Орфей и ЭвридикаChe farò senza Euridice. Orfeo. Орфей и ЭвридикаChe fiero momento. Euridice. Орфей и ЭвридикаChe fiero momento. Euridice. Орфей и ЭвридикаChe puro ciel. Orfeo. Орфей и ЭвридикаChe puro ciel. Orfeo. Орфей и ЭвридикаChiamo il mio ben cosi. Orfeo. Орфей и ЭвридикаChiamo il mio ben cosi. Orfeo. Орфей и ЭвридикаCrudele, senza te. Admeto. АльцестаDalla cetra tua. Amor. Орфей и ЭвридикаDalla cetra tua. Amor. Орфей и ЭвридикаDall'aurea sua stella colombe amorose. Paris. Paride ed ElenaDans cet objet touchant. Oreste. Iphigénie en TaurideDe noirs pressentiments, mon âme intimidée. Thoas. Iphigénie en TaurideDe tes forfaits la trame est découverte. Thoas. Iphigénie en TaurideDeh placatevi con me. Orfeo. Орфей и ЭвридикаDeh placatevi con me. Orfeo. Орфей и ЭвридикаDéjà la mort s'apprête. Le Grand-Prêtre. АльцестаDes combats J'ai peint l'horreur. Vertigo. La rencontre imprévueDi te scordarmi e vivere!. Paris. Paride ed ElenaDieux qui me poursuivez!. Oreste. Iphigénie en TaurideDivinité des grandes âmes!. Pylade. Iphigénie en TaurideDivinités du Styx. Alceste. АльцестаDonzelle semplici, no non credete a quelle lagrime. Helena. Paride ed ElenaD'un céleste transport mon âme est agitée. Vertigo. La rencontre imprévueD'une image, hélas! trop chérie. Iphigénie. Iphigénie en TaurideD'une telle lâcheté. Le Calender. La rencontre imprévueÈ quest'asilo ameno e grato. Euridice. Орфей и ЭвридикаÈ quest'asilo ameno e grato. Euridice. Орфей и ЭвридикаEh! Pourrai je vivre sans toi. Alceste. АльцестаFatal divinità. Alceste. АльцестаFerma, crudele. Lisinga. Le cinesiForse più d'una beltà. Helene. Paride ed ElenaGli sguardi trattieni Amor. Amor. Орфей и ЭвридикаGli sguardi trattieni Amor. Amor. Орфей и ЭвридикаGrand Dieux, du destin, qui m'accable. Alceste. АльцестаHeureux l'amant qui se dépètre De Cupidon. Osmin. La rencontre imprévueIl fait entendre sa sonnette. Le Calender. La rencontre imprévueJ'ai fait un rève des plus doux. Dardanée. La rencontre imprévueJ'ai perdu mon doux ramage. Amine. La rencontre imprévueJe chérirai jusqu'au trépas. Ali. La rencontre imprévueJe n'ai jamais chéri la vie. Alceste. АльцестаJe sais que l'amoureux flambeau. Rézia. La rencontre imprévueJe t'implore et je tremble. Iphigénie. Iphigénie en TaurideLa Dea d'Averno avvolta. Il Sommo Sacerdote. АльцестаLe belle imagini d'un dolce amore. Paris. Paride ed ElenaLe calme rentre dans mon coeur. Oreste. Iphigénie en TaurideLes homme pieusement. Le Calender. La rencontre imprévueL'implacabile Dea. Ercole. АльцестаLo potrò! Ma fra tanto. Helena. Paride ed ElenaMahomet, notre grand prophète. Le Chef de la Caravane. La rencontre imprévueMaître des coeurs, achève ton ouvrage. Rézia. La rencontre imprévueMen tiranne voi sareste. Orfeo. Орфей и ЭвридикаMen tiranne voi sareste. Orfeo. Орфей и ЭвридикаMi arridea sin or la vita. Alceste. АльцестаMille pene. Orfeo. Орфей и ЭвридикаMille pene. Orfeo. Орфей и ЭвридикаNell'idea ch'ei volge in mente. Amor. Paride ed ElenaO Dei, del mio fato tiranno. Alceste. АльцестаO funesta Dea. Alceste. АльцестаO malheureuse Iphigénie. Iphigénie. Iphigénie en TaurideÔ toi qui, prolongeas mes jours. Iphigénie. Iphigénie en TaurideOh del mio dolce ardor. Paris. Paride ed ElenaPadre tu non m'ascolti se per entro. Telemaco. TelemacoParmi veder ancor ah non turbi. Telemaco. TelemacoPel Dio, pe' Numi tuoi. Admeto. АльцестаPerchè nutrir terror. Admeto. АльцестаPiango il mio ben cosi. Orfeo. Орфей и ЭвридикаPiango il mio ben cosi. Orfeo. Орфей и ЭвридикаQue ces regrets touchants pour mon coeur ont des charmes. Oreste. Iphigénie en TaurideQuegli occhi belli. Paris. Paride ed ElenaQuoi! toujours à mes voeux vous êtes inflexible?. Oreste. Iphigénie en TaurideRien dans la nature. Amor. Écho et NarcisseSans votre brusque retraite. Balkis. La rencontre imprévueSe grave è a te. Tanato. АльцестаSenza del tuo sospir. Alceste. АльцестаSpiagge amate, ove talora. Paris. Paride ed ElenaT'inganni, il tuo destino. Pallas. Paride ed ElenaTout ce que j'aime est au tombeau. Ali. La rencontre imprévueTremblez! on sait tout le mystère. Prêtresse. Iphigénie en TaurideUn ruisselet, Bien clair, bien net. Vertigo. La rencontre imprévueUnis dès la plus tendre enfance. Pylade. Iphigénie en TaurideVenez, venez, troupe brillante. Balkis. La rencontre imprévueVous ressemblez à la rose naissante. Ali. La rencontre imprévue
Wikipedia
Кристоф Виллибальд фон Глюк (нем. Christoph Willibald Ritter von Gluck, 2 июля 1714, Эрасбах — 15 ноября 1787, Вена) — немецкий композитор, преимущественно оперный, один из крупнейших представителей музыкального классицизма. С именем Глюка связана реформа итальянской оперы-сериа и французской лирической трагедии во второй половине XVIII века, и если сочинения Глюка-композитора не во все времена пользовались популярностью, то идеи Глюка-реформатора определили дальнейшее развитие оперного театра.
Сведения о ранних годах Кристофа Виллибальда фон Глюка крайне скудны, и многое из того, что было установлено ранними биографами композитора, оспаривалось более поздними. Известно, что родился он в Эрасбахе (ныне район Берхинга) в Верхнем Пфальце в семье лесничего Александра Глюка и его жены Марии Вальпурги, был с детства увлечён музыкой и, по-видимому, получил домашнее музыкальное образование, обычное в те времена в Богемии, куда в 1717 году переселилась семья. Предположительно, в течение шести лет Глюк обучался в иезуитской гимназии в Комотау и, поскольку его отец не хотел видеть своего старшего сына музыкантом, ушёл из дома, в 1731 году оказался в Праге и некоторое время учился в Пражском университете, где слушал лекции по логике и математике, зарабатывая на жизнь музицированием. Скрипач и виолончелист, обладавший к тому же неплохими вокальными данными, Глюк пел в хоре собора св. Якуба и играл в оркестре под управлением крупнейшего чешского композитора и музыкального теоретика Богуслава Черногорского, иногда отправлялся в окрестности Праги, где выступал перед крестьянами и ремесленниками.
Глюк обратил на себя внимание князя Филиппа фон Лобковица и в 1735 году был приглашён в его венский дом в качестве камер-музыканта; по-видимому, в доме Лобковица его услышал итальянский аристократ А. Мельци и пригласил в свою частную капеллу, — в 1736 или в 1737 году Глюк оказался в Милане. В Италии, на родине оперы, он получил возможность познакомиться с творчеством крупнейших мастеров этого жанра; композицию при этом изучал под руководством Джованни Саммартини, композитора не столько оперного, сколько симфонического; но именно под его руководством, как пишет С. Рыцарев, Глюк овладел «„скромным“, но уверенным гомофонным письмом», уже вполне утвердившимся в итальянской опере, в то время как в Вене ещё господствовала полифоническая традиция.
В декабре 1741 года в Милане состоялась премьера первой оперы Глюка — оперы-сериа «Артаксеркс» на либретто Пьетро Метастазио. В «Артаксерксе», как и во всех ранних операх Глюка, ещё заметно было подражание Саммартини, тем не менее он имел успех, который повлёк за собой заказы из разных городов Италии, и в следующие четыре года были созданы не менее успешные оперы-сериа «Деметрий», «Пор», «Демофонт», «Гипермнестра» и другие.
Осенью 1745 года Глюк отправился в Лондон, откуда он получил заказ на две оперы, но уже весной следующего года покинул английскую столицу и вступил в качестве второго дирижёра в итальянскую оперную труппу братьев Минготти, с которой в течение пяти лет гастролировал по Европе. В 1751 году в Праге он покинул Минготти ради поста капельмейстера в труппе Джованни Локателли, а в декабре 1752 года поселился в Вене. Став капельмейстером оркестра принца Иосифа Саксен-Гильдбурггаузенского, Глюк руководил его еженедельными концертами — «академиями», в которых исполнял как чужие сочинения, так и собственные. По свидетельствам современников, Глюк был и выдающимся оперным дирижёром и хорошо знал особенности балетного искусства.
В 1754 году, по предложению управляющего венскими театрами графа Дж. Дураццо, Глюк был назначен дирижёром и композитором Придворной оперы. В Вене, постепенно разочаровываясь в традиционной итальянской опере-сериа — «опере-арии», в которой красота мелодии и пения приобретали самодовлеющий характер, а композиторы нередко становились заложниками прихотей примадонн, — он обратился к французской комической опере («Остров Мерлина», «Мнимая рабыня», «Исправившийся пьяница», «Одураченный кади» и др.) и даже к балету: созданный в содружестве с хореографом Г. Анджолини балет-пантомима «Дон Жуан» (по пьесе Ж.-Б. Мольера), настоящая хореографическая драма, стал первым воплощением стремления Глюка превратить оперную сцену в драматическую.
В своих исканиях Глюк находил поддержку у главного интенданта оперы графа Дураццо и его соотечественника поэта и драматурга Раньери де Кальцабиджи, написавшего либретто «Дон Жуана». Следующим шагом в направлении музыкальной драмы стала их новая совместная работа — опера «Орфей и Эвридика», в первой редакции поставленная в Вене 15 октября 1762 года. Под пером Кальцабиджи древнегреческий миф превратился в античную драму, в полном соответствии со вкусами того времени; однако ни в Вене, ни в других городах Европы опера не имела успеха у публики.
Необходимость реформирования оперы-сериа, пишет С. Рыцарев, диктовалась объективными признаками её кризиса. При этом приходилось преодолевать «вековую и невероятно сильную традицию оперы-зрелища, музыкального спектакля с прочно устоявшимся разделением функций поэзии и музыки». Кроме того, для оперы-сериа была характерна драматургия статики; обоснованием ей служила «теория аффектов», предполагавшая для каждого эмоционального состояния — печали, радости, гнева и т. д. — использование определённых средств музыкальной выразительности, установленных теоретиками, и не допускавшая «излишней» индивидуализации переживаний. Превращение стереотипности в ценностный критерий породило в первой половине XVIII века, с одной стороны, безбрежное количество опер, с другой — их очень короткую жизнь на сцене, в среднем от 3 до 5 представлений.
Глюк в своих реформаторских операх, пишет С. Рыцарев, «заставил музыку „работать“ на драму не в отдельные моменты спектакля, что часто встречалось в современной ему опере, а на всём его протяжении. Оркестровые средства приобрели действенность, тайный смысл, стали контрапунктировать развитию событий на сцене. Гибкая, динамичная смена речитатива, арии, балетных и хоровых эпизодов сложилась в музыкальную и сюжетную событийность, влекущую за собой непосредственное эмоциональное переживание».
Поиски в этом направлении вели и другие композиторы, в том числе в жанре комической оперы, итальянской и французской: этот молодой жанр ещё не успел окаменеть, и развивать его реформаторские тенденции изнутри было легче, чем в опере-сериа. По заказу двора Глюк продолжал писать оперы в традиционном стиле, в целом отдавая предпочтение комической опере. Новым и более совершенным воплощением его мечты о музыкальной драме стала созданная в содружестве с Кальцабиджи в 1767 году героическая опера «Альцеста», в первой редакции представленная в Вене 26 декабря того же года. Посвящая оперу великому герцогу Тосканскому, будущему императору Леопольду II, Глюк в предисловии к «Альцесте» писал:
Такое принципиальное подчинение музыки поэтическому тексту для того времени было революционным; в стремлении преодолеть номерную структуру, характерную для тогдашней оперы-сериа, Глюк не только объединял эпизоды оперы в большие сцены, пронизанные единым драматическим развитием, он привязал к действию оперы и увертюру, которая в то время обычно представляла собою отдельный концертный номер; ради достижения большей выразительности и драматизма он повысил роль хора и оркестра. Ни «Альцеста», ни третья реформаторская опера на либретто Кальцабиджи — «Парис и Елена» (1770) не нашли поддержки ни у венской, ни у итальянской публики.
В обязанности Глюка как придворного композитора входило и обучение музыке юной эрцгерцогини Марии-Антуанетты; став в апреле 1770 года женой наследника французского престола, Мария-Антуанетта пригласила в Париж и Глюка. Однако на решение композитора перенести свою деятельность в столицу Франции в значительно большей степени повлияли другие обстоятельства.
В Париже тем временем вокруг оперы шла борьба, ставшая вторым актом отшумевшей ещё в 50-х годах борьбы между приверженцами итальянской оперы («буффонистами») и французской («антибуффонистами»). Это противостояние раскололо даже венценосную семью: французский король Людовик XVI предпочитал итальянскую оперу, в то время как его австрийская супруга Мария-Антуанетта поддерживала национальную французскую. Раскол поразил и знаменитую «Энциклопедию»: её редактор Д’Аламбер был одним из лидеров «итальянской партии», а многие её авторы во главе с Вольтером и Руссо активно поддерживали французскую. Чужестранец Глюк очень скоро стал знаменем «французской партии», и, поскольку итальянскую труппу в Париже в конце 1776 года возглавил знаменитый и популярный в те годы композитор Никколо Пиччинни, третий акт этой музыкально-общественной полемики вошёл в историю как борьба между «глюкистами» и «пиччинистами». В борьбе, развернувшейся как будто бы вокруг стилей, спор в действительности шёл о том, чем должен быть оперный спектакль — всего лишь оперой, роскошным зрелищем с красивой музыкой и красивым вокалом, или чем-то существенно бо́льшим: энциклопедисты ждали нового социального содержания, созвучного предреволюционной эпохе. В борьбе «глюкистов» с «пиччинистами», которая 200 лет спустя уже казалась грандиозным театрализованным представлением, как и в «войне буффонов», в полемику вступили, по словам С. Рыцарева, «мощные культурные слои аристократического и демократического искусства».
В начале 70-х годов реформаторские оперы Глюка были неизвестны в Париже; в августе 1772 года атташе французского посольства в Вене Франсуа ле Бланк дю Рулле привлёк к ним внимание публики на страницах парижского журнала «Mercure de France». Пути Глюка и Кальцабиджи разошлись: с переориентацией на Париж главным либреттистом реформатора стал дю Рулле; в содружестве с ним для французской публики была написана опера «Ифигения в Авлиде» (на основе трагедии Ж. Расина), поставленная в Париже 19 апреля 1774 года. Успех закрепила, хотя и вызвала ожесточённые споры, новая, французская редакция «Орфея и Эвридики».
Признание в Париже не осталось незамеченным в Вене: если Мария Антуанетта пожаловала Глюку за «Ифигению» 20 000 ливров и столько же за «Орфея», то Мария Терезия 18 октября 1774 года заочно присвоила Глюку звание «действительного императорского и королевского придворного композитора» с ежегодным жалованием в 2000 гульденов. Поблагодарив за оказанную честь, Глюк после недолгого пребывания в Вене вернулся во Францию, где в начале 1775 года была поставлена новая редакция его комической оперы «Очарованное дерево, или Обманутый опекун» (написанной ещё в 1759 году), а в апреле, в Королевской академии музыки, — новая редакция «Альцесты».
Парижский период историки музыки считают самым значительным в творчестве Глюка. Борьба между «глюкистами» и «пиччинистами», с неизбежностью обернувшаяся личным соперничеством композиторов (что, впрочем, не сказывалось на их взаимоотношениях), шла с переменным успехом; к середине 70-х годов и «французская партия» раскололась на приверженцев традиционной французской оперы (Ж. Б. Люлли и Ж. Ф. Рамо), с одной стороны, и новой французской оперы Глюка — с другой. Вольно или невольно Глюк сам бросил вызов традиционалистам, использовав для своей героической оперы «Армида» либретто, написанное Ф. Кино (по поэме Т. Тассо «Освобождённый Иерусалим») для одноимённой оперы Люлли. «Армида», премьера которой состоялась в Королевской академии музыки 23 сентября 1777 года, по-видимому, была настолько по-разному воспринята представителями различных «партий», что и 200 лет спустя одни говорили об «огромном успехе», другие — о «неудаче».
И тем не менее эта борьба закончилась победой Глюка, когда 18 мая 1779 года в Королевской академии музыки была представлена его опера «Ифигения в Тавриде» (на либретто Н. Гнияра и Л. дю Рулле по мотивам трагедии Еврипида), которую и поныне многие считают лучшей оперой композитора. Сам Никколо Пиччинни признал «музыкальную революцию» Глюка. Ещё раньше Ж. А. Гудон изваял беломраморный бюст композитора с надписью на латыни: «Musas praeposuit sirenis» («Он предпочёл сиренам муз»), — в 1778 году этот бюст был установлен в фойе Королевской академии музыки рядом с бюстами Люлли и Рамо.
24 сентября 1779 года в Париже состоялась премьера последней оперы Глюка — «Эхо и Нарцисс»; однако ещё раньше, в июле, композитора поразил инсульт, обернувшийся частичным параличом. Осенью того же года Глюк вернулся в Вену, которую больше не покидал: новый приступ болезни случился в июне 1781 года.
В этот период композитор продолжил начатую ещё в 1773 году работу над одами и песнями для голоса и фортепиано на стихи Ф. Г. Клопштока (нем. Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt), мечтал о создании немецкой национальной оперы на сюжет Клопштока «Битва Арминия», но этим планам не суждено было осуществиться. Предчувствуя скорый уход, приблизительно в 1782 году Глюк написал «De profundis» — небольшое сочинение для четырёхголосного хора и оркестра на текст 129-го псалма, которое 17 ноября 1787 года на похоронах композитора было исполнено его учеником и последователем Антонио Сальери. 14 и 15 ноября Глюк пережил ещё три апоплексических удара; он умер 15 ноября 1787 года и первоначально был похоронен на церковном кладбище пригорода Матцлайнсдорф; в 1890 году его прах перенесли на Центральное кладбище Вены.
Кристоф Виллибальд Глюк был композитором преимущественно оперным, но точное количество принадлежащих ему опер не установлено: с одной стороны, какие-то сочинения не сохранились, с другой — Глюк неоднократно переделывал свои собственные оперы. «Музыкальная энциклопедия» называет цифру 107, при этом перечисляет только 46 опер.
В 1930 году Е. Браудо сожалел о том, что «истинные шедевры» Глюка, обе его «Ифигении», теперь уже совершенно исчезли из театрального репертуара; но в середине XX столетия интерес к творчеству композитора возродился, вот уже много лет не сходят со сцены и имеют обширную дискографию его оперы «Орфей и Эвридика», «Альцеста», «Ифигения в Авлиде», «Ифигения в Тавриде», ещё большей популярностью пользуются симфонические фрагменты из его опер, которые давно обрели самостоятельную жизнь на концертной эстраде. В 1987 году для изучения и пропаганды творчества композитора в Вене было основано Международное Глюковское общество.
В конце жизни Глюк говорил, что «только иностранец Сальери» перенял от него его манеры, «ибо ни один немец их изучить не хотел»; тем не менее у него нашлось немало последователей в разных странах, из которых каждый по-своему применял его принципы в собственном творчестве, — помимо Антонио Сальери, это прежде всего Луиджи Керубини, Гаспаре Спонтини и Л. ван Бетховен, а позже Гектор Берлиоз, назвавший Глюка «Эсхилом музыки»; у ближайших последователей влияние композитора порою заметно и вне оперного творчества, как у Бетховена, Берлиоза и Франца Шуберта. Что же касается творческих идей Глюка, то они определили дальнейшее развитие оперного театра, в XIX веке не было крупного оперного композитора, который в большей или меньшей степени не испытал бы влияния этих идей; к Глюку обращался и другой оперный реформатор — Рихард Вагнер, который полвека спустя столкнулся на оперной сцене с тем же «костюмированным концертом», против которого была направлена реформа Глюка. Идеи композитора оказались не чужды и русской оперной культуре — от Михаила Глинки до Александра Серова.
Глюку принадлежит также ряд сочинений для оркестра — симфоний или увертюр (во времена молодости композитора разграничение между этими жанрами было ещё недостаточно чётким), концерт для флейты с оркестром (G-dur), 6 трио-сонат для 2 скрипок и генерал-баса, написанных ещё в 40-х годах. В содружестве с Г. Анджолини, кроме «Дон Жуана», Глюк создал ещё три балета: «Александр» (1765), а также «Семирамида» (1765) и «Китайский сирота» — оба по трагедиям Вольтера.